13. Skladebné postupy raného dokumentárního filmu /Flaherty, Grierson,
13. Skladebné postupy raného dokumentárního filmu /Flaherty, Grierson,
Wright, Riefenstahl aj./
Slovo dokument se historicky váže k situacím vycházejícím ze života, jako nějaký surový artefakt. S nástupem fotografie se pojem trochu mění, fotografie vstupuje na scénu jako paměť-dokument-otisk skutečnosti. Dokument si v době digitální techniky ponechává kontakt s materiální realitou – zachovává si to „kinematografično“ /obraz mohu digitálně modelovat i bez reality…/. U dokumentu se předem neví, jaký žánr vznikne – otevřenost.
TYPOLOGICKÁ TABULKA
Autor a jeho námět: 1./ vzdálenost v prostoru/vztah k prostoru a)blízkost /popisovaná osoba
nebo určité místo, odehrává
se na jednom místě/
b) rozprostraněnost, územní
vymezení /místo vlastně
nehraje roli/
2./ vztah vůči času natáčení a) přítomnost /akce a natáčení v současnosti/
b) minulost /stopy a svědectví/
Autor a jeho volby: 1./ technické postupy a) převažuje význam natáčení /Flaherty/
b) převažuje význam střihu /Vertov/
2./ způsob přítomnosti mluveného slova a) autor pracuje s kontaktním
zvukem
b) autor pracuje s komentářem
3./ struktura filmu a) princip posloupnosti /záběry a sekvence jsou řazeny
podle průběhu natáčení, s posloupností času
snímání/
b) princip příbuznosti / záběry a sekvence jsou
uspořádány podle předem připraveného plánu/
Začátkem 20. let např. ve Francii se „dokumentaire“ používá hlavně pro cestopisy, exotické filmy, ale je to bez hlubšího kontextu. Různé společnosti si najímají kameramany, aby byli doprovod, svědky expedice. Vznikají však jen exotické obrázky. To poprvé změnil R.Flaherty tak, že do filmu vnesl nějakou promyšlenou strukturu /místo exotických obrázků se objevuje hrdina/. ROBERT FLAHERTY vlastně nebyl filmař, zajímala ho fotografie /účastnil se několik expedicí, kde fotil eskymáky/. Rozhodl se později, že natočí film o eskymácích. Vznikl „Nanuk, člověk primitivní“ /1922/: - kompozičně propracované /do hloubky záběru/
- všímá si praktického, každodenního života /základ antropologického, etnografického filmu/ - fascinovaly ho tradice a snažil se je zachovat, i když už tak dávno tito lidé nežili, hrají ale své vlastní životy, jsou přirození
- jsou zde prvky hraného filmu /Flaherty to celé zinscenoval – např. Nanukova žena a děti nejsou opravdovou rodinou, sestavil si je podle potřeby – vybírá nejsympatičtější neherce, interiér iglú točil např. v ateliéru/
- vytváří specifický filmový čas a prostor / z 15 měsíců natáčení udělá hodinu filmu/
- stříhá v záběru /jen zkracuje čas, když je to moc dlouhé/, Flaherty odvypráví děj scény a nechá je hrát
- první jetí bývá nejlepší
- lineární vyprávění, narativní postup
- je to legitimní – zachycuje byť aranžované, ale pravdivé události, praktické odpozorované historky
Filmografie: Moana /1923/; Muž z Aranu /1932-34/ - zde je zvuk jako doprovod, estetické
obrazy, zpomalení; Luisiana story /1946-48/ kamera R.Leacock
Ve dvacátých letech vyvolával v Sovětském svazu vášnivé diskuse a domáhal se hlavní role typ střihu pomocí kontrapunktu /střih dává dohromady dva pojmy proto, aby z nich vznikl třetí, zcela nový/. Neznamená to ale, že natáčení má podružnou roli. Obrazům se přisuzuje velký význam, jsou vybírány podle jejich lyrického temperamentu, vybízejícího k meditaci. „..vyprávění prožité zkušenosti, zaručující autentičnost záběrů a nutící filmaře striktně dodržovat pravidla posloupnosti, je potlačeno ve prospěch poetického, ba hudebního rytmu nebo vysvětlujícího líčení“ – Flaherty /Nanuk/. V centru pozornosti je koncepce času: prožitý čas je nahrazen časem vnitřním, což ale neznamená, že pravdivé bylo odděleno od imaginárního. Existuje filmové umění, které funguje jako hledání pravdy v akci a zůstává věrno logice natáčení; jiné filmy hledají imaginární svět a musejí klást větší důraz na střih, přičemž z natáčení se stává víceméně náhodný lov pokladů. První koncepce náleží do kategorie argumentace, zatímco druhá do kategorie pozorování. Flahertyho koncepce se uskutečňuje v kontemplaci a v záběrech, jež respektují čas, tedy život.
Kontrapunkt lze rozšířit i na vztah obraz-zvuk. Z hudby, ať slouží jako model nebo jako doprovod, se stává zásadní element. Komentář se systematičtěji než slovo při natáčení s kontaktním zvukem projevuje jako kontrapunkt. Můžeme nicméně tvrdit, že z celkového hlediska implikuje volba záběrů a způsobu střihu styl filmu. U hraného filmu, natočeného podle technického scénáře, je volba střihu vždy uvážená. Dokumentární film musí pracovat s tím, co mu okolnosti dovolí.
Pro Flahertyho i Tarkovského je obraz kontemplací a že nejvíce je sám sebou, když se ocitá tváří v tvář životu.Život je vyjádřen v trvání a dechu záběru /Flaherty měl k dispozici záběr dlouhý pouze dvě minuty/.Flaherty používal skrytého střihu, aby vznikla iluze života v přímém přenosu /akce byla celá nasnímaná většinou z jednoho úhlu, odstříhával v záběru přebytečný čas, kdy se nic neděje nebo se akce stále opakuje/. Čas byl uvnitř záběru. Flaherty byl ve své době originální tím, že točil v přirozeném prostředí s herci, ztělesňujícími sebe sama /v té době se téměř vše točilo ve studiu/. Dokumentární film příležitostně neváhá převzít klasické postupy hraného filmu, tedy režii a střih.
JOHN GRIERSON – 30 léta v Anglii, tzv. britská škola /ovlivnil je Flaherty, J.Grierson se s ním setkal osobně v USA, kde se od něho poučil ohledně producenství- žádal o peníze mimo filmový průmysl/. Natáčí se filmy, které mají celospolečenský kontext /o leteckých, kabelových spojích, o plynofikaci…/. Hlavní prvky jsou didaktičnost, naučnost, sociálnost tzv. „drama života za dveřmi“. Dokumentární film není zrcadlo, ale kladivo. Ve 30. letech se začal prosazovat zvuk, voice bendy, básnické doprovody. Ve filmu „Housing problem“ r. Edgar Austey /o plynofikaci/ byly použity poprvé výpovědi.
Oproti Flahertymu jsou více ovlivněni Rusi, hlavně Vertovem : dvojexpozice, montáž, detail, trikové záběry /např. v akváriu ryby/, používá se kontakt dialogů /optický synchronní zvuk/, ve filmech vystupovali opět neherci. Tahle éra skončila příchodem války, točily se válečné filmy /o hasičích, kteří hasí při bombardování…/
J.Grieson založil v roce 1938 v Kanadě National Filmboard – dokumentární a animovaný film /N. McLaren – vynalezl několik nových animovaných principů/
Hlavní představitelé a filmy:
Rybáři /1928/ r. J.Grierson - o práci rybářů; o tom, že každý z rybářů má své důležité místo ve společnosti
Úhelná tvář /1936/ r. Alberto Cavalcanti – použil voice bend
Noční pošta /1936/ r. Harry Watt, Basil Wright – za jeden den poštovní vlak přes celou Anglii do Skotska – použití básně, kontakt dialogů
LENI RIEFENSTAHLOVÁ – předválečné období: arizace, propaganda, ideologické formy:
a/ - ukázat kulturní hodnoty, zázemí /apel pro spojence/
- socialistický realismus /od sovětů/
- voice bend, recitativ
b/ - demonstrace síly /inspirace Vertovem/
Triumf vůle /1934/ L.R. dostala zakázku od NDSAP natočit sjezd nacistů v Norimberku /měla k dispozici 16 štábů/
Olympiáda /1936/L.R. - Přehlídka krásy /tělesnost, čistota, obraznost, krása - ale povrchní/
- Přehlídka národů